“Cuando miramos a alguien [un ángel] desde una posición de amor no correspondido, e imaginamos los placeres que podría brindarnos estar con él en el cielo, tendemos a pasar por alto un importante peligro: con qué rapidez podría palidecer su atractivo si él también empezara a amarnos. Nos enamoramos porque deseamos huir de nosotros mismo con alguien que sea tan bello, inteligente e ingenioso como nosotros somos feos, necios e insulsos. Pero ¿qué pasaría si aquel ser perfecto cambiara un día de parecer y decidiera corresponder a nuestro amor? Quedaríamos, sin duda, un tanto impresionados, ya que ¿puede ser tan maravilloso como habíamos esperado si tiene el mal de gusto de aceptar a alguien como nosotros? Si, para amar, debemos creer que el ser amado nos supera en cierta medida, ¿no surge una cruel paradoja cuando corresponde a nuestro amor? Eso nos lleva a preguntarnos si él/ella es tan maravilloso/a, ¿cómo es posible que pueda amar a alguien como yo?”.



La célebre frase de Groucho Marx, “nunca pertenecería a un club que aceptara a alguien como yo”, viene a decir lo mismo y además con más gracia, por eso De Botton cataloga este fenómeno, (sin duda el más absurdo de cuantos componen la experiencia amorosa), como una forma de marxismo. Es una contradicción ridícula, y sin embargo casi todo el mundo pasa por ella en algún momento de su vida. Cuanto menos nos queramos, más grouchomarxistas seremos. ¿Qué he hecho yo para que me quieras? ¿Cómo puedes admirarme si yo mismo me considero indigno de ser admirado? ¿Cómo explicar tamaña sinrazón? De Botton considera que el marxista es más feliz mientras su amor no sea recíproco porque “el amor no correspondido puede ser muy doloroso, pero no conlleva riesgos, no causa daño sino a quien lo padece, es un dolor privado en la medida en que lo provoca uno mismo. Pero cuando es correspondido, hay que prepararse para renunciar a la aceptación pasiva de los golpes y asumir la responsabilidad de golpear también uno mismo.”

La inseguridad que nos atenaza cuando el ser deseado empieza a amarnos es el primer síntoma del marxismo. Nos irritamos y nos peleamos no porque haya realmente un motivo, sino porque el marxista que llevamos dentro ha empezado a ver en el ser amado las mismas carencias y debilidades que tiene él. O quizás no era amor lo que buscábamos sino tan sólo alguien en quien creer, un ser superior con el que fantaseamos, y que baja a nuestro nivel por el simple hecho de amarnos. Todo esto es tan ridículo que cuesta hablar de ello en serio, pero en la cultura occidental hay una larga tradición que sostiene que en el fondo, el amor solo puede concebirse como un ejercicio de admiración marxista no correspondido. Algunos ejemplos: Montaigne: “En el amor no hay más que un frenético deseo de lo que huye de nosotros. Anatole France “No es habitual amar lo que se tiene”. Stendhal: “El amor sólo puede surgir del miedo a perder al ser amado. Denis de Rougemont: “El obstáculo más serio es el que se prefiere a todos los demás. Es el más indicado para intensificar la pasión”. Roland Barthes “El deseo se limita a un anhelo de lo que es por definición inalcanzable”.

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“Si el enamoramiento se produce tan rápidamente es quizá porque el deseo de amar ha precedido al ser amado: porque la necesidad ha inventado la solución. La aparición del ser amado no es sino la segunda fase de una necesidad previa (aunque en gran parte inconsciente), de amar a alguien, ya que nuestra hambre de amor moldea sus rasgos y nuestro deseo cristaliza en torno a él. (Sin embargo, la zona de honradez que hay en nosotros nunca admitirá el engaño sin protestar. Siempre habrá momentos en que nos preguntemos si el ser amado existirá realmente tal como nos lo figuramos, o si no será una simple alucinación que hemos inventado para impedir el inevitable colapso producido por la falta de amor.)”
Alain De Botton.

Puede que ésta sea una de las claves que mejor explican el desamor, la infelicidad amorosa. Nos preguntamos si existe el ser amado tal como nos lo imaginamos, con el problema añadido de que podemos preguntárnoslo incluso mientras estamos enamorados. Hay ocasiones en que la pregunta surge poco tiempo después de haber conocido a la persona amada, en esa apasionada fase en la que realmente se necesita al otro, lo que aumenta el sufrimiento en ambas partes. Es un problema abstracto (por no decir absurdo), y cómo tal, no tiene solución. En realidad, esa persona que esperamos o que conocemos, no existe, es, efectivamente, una alucinación, una creación de nuestra mente. Esta creación es variable: tal persona es la ideal, pero un buen día deja de serlo sin mediar problema alguno. O, por el contrario, estamos seguro que ésa no es la persona, hasta que la perdemos: entonces, milagrosamente, esa persona empieza a parecerse milagrosamente a lo que deseamos. O mejor dicho, a lo que creemos que deseamos.

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Charles Dickens escribió la mayoría de sus novelas por entregas. Cuando empezó a escribir Oliver Twist no tenía una novela en la cabeza, sino una idea para empezar una historia. Cada mes añadía unos capítulos que el público esperaba con avidez, y así hasta que en un momento dado decidió que la historia había llegado a su final. Antes, había puesto a prueba la paciencia de sus lectores cuando, al final de un capítulo, el pequeño Oliver recibía un disparo. ¿Habrá muerto Oliver Twist? Los ansiosos lectores de la legendaria Pickwick Papers esperaban obtener la respuesta al mes siguiente, pero Dickens no se la proporcionó hasta dos entregas después.

Es el viejo arte de cortar la narración en el momento justo en que el espectador está a punto de descubrir algo fundamental para dejarle en vilo, deseando la próxima entrega como un yonkie desea su dosis de heroína. Este recurso es más antiguo que la propia literatura escrita. En la antigüedad, cuando la casi totalidad de la población era analfabeta, existía la figura del lector que cobraba por leerles a las gentes humildes las historias que circulaban por entonces. Este lector a domicilio leía unos capítulos durante un tiempo pactado, pero se cuidaba mucho de que cortar en el momento justo, de manera que sus oyentes indefectiblemente le pedían que continuara leyendo, aunque para ello tuvieran que pagar de nuevo.
En la actualidad esta función la cumplen las series de televisión, principalmente las norteamericanas. Cuando pruebas una de las buenas, te engancha sin remedio, y si la tienes en un pack de dvd, lo normal es atiborrarse a ver capítulos seguidos. Este tipo de narración no cuenta con un gran prestigio intelectual. Se suele asociar con seriales, con folletines, con best sellers, en fin, con ficción muy popular. Esto es cierto en el caso de Dickens, de hecho, probablemente no ha existido un autor más popular en la historia de la literatura. Dickens era seguido y amado con pasión por un gran espectro de la población de su tiempo. Sus obras generaban una expectación que no tiene parangón en la actualidad. Los seguidores americanos, incluso esperaban en los puertos de Nueva York gritando sobre la multitud de un barco que arribaba «¿Está la pequeña Nell muerta?»
Dickens conocía el gusto de su público porque cada mes podía comprobar la reacción de éste a la última entrega. Nicholas Nikelby fue escrita en veinte entregas mensuales, casi dos años de expectación.
Dickens cuidaba mucho a su público, por lo que la respuesta de éste podía alterar el final del relato. Como sólo necesitaba mantener una corta ventaja sobre sus lectores, Dickens no cumplía la norma de su coetáneo Anthony Trollope, que decía que “un artista debería tener en sus manos el poder de ajustar el principio de su obra al final”.
Un buen ejemplo de este proceso lo encontramos en la entrada de Dickens en la wikipedia: "La Vieja tienda de antiguedades es una historia de una persecución. En esta novela, Nell y su abuelo huyen del villano, Quilp. El progreso de la novela sigue el gradual éxito de la persecución. Mientras Dickens escribía y publicaba las entregas semanales, su buen amigo John Forster le señalaba a Dickens: «Sabes que tendrás que matarla, ¿verdad?». El porqué de este final, se puede explicar por un breve análisis de la diferencia entre la estructura de una comedia y la de una tragedia. En una comedia, la acción cubre una secuencia «tú crees que ellos van a perder, crees que perderán, ellos vencen». En una tragedia es: «Tú crees que ellos vencerán, crees que vencerán, ellos pierden». Como se ve, la conclusión dramática de la historia está implícita en la novela. Así, cuando Dickens escribió la novela en forma de tragedia, el infortunado desenlace era una conclusión ya sabida. Si él quería que su heroína perdiera, no debió completar la estructura dramática. Dickens admitió que su amigo Forster tenía razón y, en el final, la pequeña Nell fallece. Dickens también admitió que no deseaba matar a Nell, pero era un novelista y tenía que completar la estructura de la novela".

En muchas ocasiones, Dickens sólo llevaba una entrega de ventaja sobre lo publicado, por lo que la presión debía ser enorme: “la periódica enfermedad del párrafo” según su propia definición. Sin embargo siempre pensó que el esfuerzo merecía la pena: “Otros escritores presentan sus sentimientos a sus lectores, con la reserva y la circunspección del que ha tenido de prepararse una aparición en público… Pero el ensayista periódico entrega a sus lectores los sentimientos del día, con el lenguaje que esos sentimientos han inspirado”. La entrega periódica hace sufrir al autor, eso no cabe duda, pero la presión da como resultado, en muchas ocasiones, las mejores páginas.
Mi amigo Nicolás me decía ayer mismo que es en estos casos, cuando tienes la presión de entregar algo de manera ineludible, cuando salen las mejores cosas.

La ficción por entregas es un formato muy interesante cuando se tiene libertad y los medios necesarios, incluyendo el tiempo como el más necesario. Cuando uno empieza una historia y sabe que va a ser larga, (a veces todo lo larga que se pueda), se activan mecanismos mentales diferentes que los que se usan cuando tienes que escribir una obra cerrada, como por ejemplo una película. Dos de las pesadas losas que uno se echa a la espalda cuando inicia la escritura de un guión para largometraje desaparecen: la necesidad de decidir muy pronto el final y la dificultad de comprimir en una duración razonable todo lo que se quiere contar.

La ficción por entregas también tiene sus riesgos. Si se extiende demasiado en el tiempo puede alejarse del estilo inicial y defraudar a sus seguidores. En televisión, a veces no es la excesiva duración de una serie lo que la hace perder su personalidad, sino las decisiones que toman los responsables de la misma. En el argot televisivo esto se llama “saltar el tiburón”. La frase procede de una serie en la que el protagonista salta un tiburón cuando está haciendo esquí acuático, se supone que debido a que los guionistas ya no sabían que hacer. Saltar el tiburón significa traspasar la frontera de lo sensato, de lo razonable: a partir de ahí se desplomará en caída libre con argumentos cada vez más peregrinos e inverosímiles.

Por suerte, Dickens nunca saltó el tiburón. Cuando hoy leemos Oliver Twist no percibimos su origen fragmentario, y eso que empezó a escribirlo cuando aún no había acabado Nicholas Nikelby. Quizá si Dickens no hubiera publicado sus obras por entregas, hoy no serían tan universalmente reconocidas.

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Muchas son las leyendas que rodean a este violinista, considerado por los especialistas como el mejor de la historia. Una de ellas habla de unas manos de una longitud desproporcionada, (45 cm dice la wikipedia, aunque no especifica más) que sus coetáneos menos ilustrados achacaban a una práctica obsesiva del violín. Más probable es que Paganini sufriera de algún tipo de alteración física en sus articulaciones, que dio como resultado una hiperflexibilidad tal en sus manos que podía llevar la uña del dedo pulgar hasta el dorso de la mano. Algunos estudiosos dan por hecho que Paganini sufría del síndrome de Ehlers – Danlos, cuyo principal síntoma es esta laxitud articular que todos hemos visto alguna vez.

Pero según otros expertos, Pagnini pudo padecer del síndrome de Marfan, que es el que interesa aquí, puesto que es el que ofrece más posibilidades para la conjetura histórica. Una de las manifestaciones del síndrome de Marfan es la aracnodactilia, que como su nombre indica, consiste en que los dedos crecen y se curvan hasta que acaban por semejarse a las patas de una araña.



Esto explicaría la enorme longitud de los dedos de Paganini, si es que es cierto que era tan largos, pero dejaría sin explicar la hiperflexibilidad que le permitía tocar tres octavas con poco esfuerzo. Según leo en la página médicosartistas, "Se sabe que voluntariamente podía flexionar lateralmente la articulación de sus falanges distales; en varias ocasiones fue preguntado acerca de su mágico secreto, a lo cual el genial compositor siempre respondía que lo revelaría cuando se retirara, desgraciadamente se llevó tan codiciado secreto con él". En cualquier caso, lo que sí parece seguro es que el arte interpretativo de Paganini no se debe solamente a la práctica y a su talento, sino que contó con la ventaja de los efectos de una enfermedad desconocida por entonces.
También se sospecha que Rachmaninoff pudo haber sufrido esta rara enfermedad de origen hereditario. Los estudiantes de piano que tienen que enfrentarse a las obras del genial ruso se quejan de que habría que tener manos de gigante para poder tocarlas. ¿Acaso Rachmaninoff las compuso sin caer en la cuenta de que sus dedos, inusualmente largos, le permitían interpretar sin esfuerzo sus difilísimas composiciones? Es una teoría interesante, pero improbable.

Según la Wikipedia, entre los famosos personajes que que han sufrido el síndrome de Marfan, se encuentran el actor de Vincent Schiavelli, (el inolvidable intérprete de Salieri en Amadeus), Robert Johnson,



el dibujante y actor español Javier Botet ¡Y hasta Osama Bin Laden!
Aunque la Wikipedia no dice nada al respecto, los largos y curvos dedos del Sr Burns delatan la presencia de la inquietante aracnodactilia.

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"Algunos loros han alcanzado gran celebridad como Grand Parole, del que se dice que dominaba el vocabulario básico de seis idiomas, y era capaz de reconocer a más de cien personas, pronunciando correctamente su nombre, lugar de nacimiento, estado civil, profesión y comida favorita. Grand Parole recorrió toda Europa y América a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Lamentablemente la noche del 12 de Julio de 1907 fue secuestrado en el tren que cubría el trayecto de Praga a Budapest. Las circunstancias del secuestro nunca fueron completamente esclarecidas, aunque algunos historiadores sostienen la participación de los servicios secretos del entonces imperio Austro Húngaro. Recientemente han circulado por la web algunas grabaciones atribuidas a Grand Parole que aparentemente fueron realizadas en Londres unos dos meses antes de su desaparición."

Leído en la wikipedia. Suena a falso, claro, pero después de ver el perro sin cabeza del Dr Brukhonenko, todo parece posible.

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Hay autores que fueron juzgados durante toda su existencia, independientemente de su evolución vital. Un caso claro es el de Ernst Junger. En sus viajes oficiales, por ejemplo cuando era investido Dr. Honoris Causa por alguna Universidad, solía ser recibido por grupos de exaltados que le gritaban "nazi, asesino, fascista etc", como ocurrió por ejemplo en Bilbao. La realidad es que Junger nunca perteneció al partido, y en un momento dado, prohibió a las autoridades nazis que utilizaran su escritos para sus proclamas, poniendo en riesgo su vida. Pero Junger tuvo la mala suerte de que le gustaba a Hitler, no así a Goebbles, que le pidió permiso para eliminarle al poco de empezar la Segunda Guerra Mundial. La respuesta de Hitler: "Deja tranquilo a Junger, Alemania tiene problemas más graves". Junger sí fue, en su juventud, un nacionalista, un patriota y un belicista convencido de la nobleza del arte de la guerra. Son tres rasgos que me repugnan especialmente, pero no fue un nazi. Durante su estancia en el Paris ocupado en el que sirvió con el rango de capitán, se sabe que ayudó a escapar a docenas de judíos, y también que hizo lo imposible para proteger a la población civil de Francia y su impresionante patrimonio artístico y monumental.
De aquel Junger belicista que se alistó como voluntario en la Primera Guerra Mundial, poco quedaba ya. Dicho grosso modo, (no puede decirse aquí de otra forma, dada la complejidad del personaje) Junger evolucionó desde un exacerbado y peculiar nacionalismo a un europeismo y pacifismo militante, que cualquiera que se tome la molestia puede comprobar leyendo sus escritos.

Yukio Mishima, por contra, hizo el camino contrario. Aunque siempre fue una persona torturada, en su juventud abogó, influenciado por importantes creadores de la época, por un Japón libre y abierto a occidente. Pero esta actitud le duró más bien poco. Poco a poco Mishima fue dando muestras de un ultranacionalismo que rayaba en la locura. Creó una milicia cuyo primer objetivo eran dar un golpe de estado para devolver el poder al emperador y así devolver al país a la situación de 1939. Mishima no tuvo mucho éxito en su objetivo. Muchos de sus compatriotas le vieron como una figura cómica, y sólo consiguió reclutar un centenar de voluntarios, pero da miedo pensar que hubiera pasado si hubiera tenido los medios suficientes. Como creo que todos los nacionalismos son muy parecidos, no veo grandes diferencias entre el pensamiento de Mishima, Otegi y Himmler, por citar algunos en teoría antagónicos.

Pero, pese a todo, creo que a Mishima se le siguen perdonando más sus ideas políticas que a Junger, lo que me resulta desconcertante: ¿es menos tolerable errar a los veinte años que a los cincuenta?
Esto puede deberse a que Mishima es autor de libros tan delicados y bellos que resulta difícil creer que procedan de un neofascista. A veces uno se deja seducir por la idea de que conocer los detalles de la vida privada de un autor pueden contribuir a una mejor compresión de su obra. Rápidamente se establecen relaciones efecto causa entre tal suceso y tal libro o párrafo. Puede ser así en algunas ocasiones, pero también pueden tener el efecto contrario. "Claro, como Mishima era gay, por eso aquí dice esto..." Ocurre un poco como con el famoso y malicioso ejemplo del psicoanálisis, en el que un psicoanalista le preguntaba a su paciente gay cómo era su padre. Si el padre del paciente era, por ejemplo, un militar duro y homófobo, el diagnóstico era claro: homosexualidad producida por contraste, por reacción a un carácter dominante. Pero si el padre era una figura dulce y tolerante, el diagnóstico era igual de claro: homosexualidad derivada de la falta de una figura paterna autoritaria.

"El 25 de noviembre de 1970, Mishima y cuatro miembros de la Tatenokai visitaron con un pretexto al comandante del Campamento Ichigaya, el cuartel general de Tokio del Comando Oriental de las Fuerzas de Autodefensa de Japón. Una vez dentro, procedieron a cercar con barricadas el despacho y ataron al comandante a su silla. Con un manifiesto preparado y pancartas que enumeraban sus peticiones, Mishima salió al balcón para dirigirse a los soldados reunidos abajo. Su discurso pretendía inspirarlos para que se alzaran, dieran un golpe de estado y devolvieran al Emperador a su legítimo lugar. Solo consiguió molestarlos y que le abuchearan y se mofaran de él. Como no fue capaz de hacerse oír, acabó con el discurso tras solo unos pocos minutos. Regresó a la oficina del comandante y cometió seppuku". (Wikipedia)

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De acuerdo, en el caso de que Borges fuera realmente el mayor hijo de puta de la historia, su obra, apolítica en su mayor parte, sería de igual valor. Pero ¿era realmente mala persona? ¿Fue Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo peor persona que tú o que yo? Estoy seguro de que cometió actos miserables y ruindades de todo tipo. También de que hizo daño a seres queridos, a veces incluso conscientemente. Todo eso lo he hecho yo y casi todo el mundo. Pero también he hecho algunas cosas buenas, he ayudado de forma desinteresada, y he luchado contra situaciones injustas aunque no me afectaban directamente, como, estoy seguro, también hizo Borges.
Lo que ocurre es que si eres una persona célebre tus miserias serás divulgadas, ampliadas, tergiversadas e incluso inventadas por personas, que, en algunos casos, esperan obtener algún beneficio de ello. No pretendo decir con esto que todo acto es disculpable, algunos no lo son, sólo que deben valorarse en un contexto justo.
Antes de que los libres de pecado empecemos a arrojar piedras, podemos realizar un sencillo experimento que me enseñó mi amigo Daniel Tubau. Uno coge lápiz y papel y tomándose el tiempo que haga falta, apunta en el folio las cosas buenas que ha hecho en la vida, los momentos de los que uno se siente orgulloso. Después, se coge otro folio y, con el mismo rigor, se apuntan las cosas malas, esos actos vergonzosos que uno ha cometido y que querría borrar de la memoria. Si uno ha sido honesto, los dos folios dirán la verdad. Si alguien quisiera escribir una biografía de esta persona podría usar sólo el primer folio, sólo el segundo, o ambos. Podría estar omitiendo determinados sucesos o acentuando interesadamente otros, pero no estaría mintiendo exactamente en ningún caso. Si uno hace este ejercicio aplicándose con total sinceridad, y entrega los folios a un biógrafo, se expondrá a que, si algún día se convierte en una celebridad, digan de de él: "era un hijo de puta".

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"No me gusta Borges porque era un hijo de puta". Es una frase que he oído más de una vez, casi siempre a personas muy sensatas. Variantes de esta frase se escuchan también sobre Picasso, Dalí, Hemingway, Einstein y muchos otros personajes importantes de la cultura. ¿Y si Borges hubiera sido una persona modélica, ideal, un Atticus Finch de la literatura, se le leería más? Yo creo que hoy sería un personaje más querido, pero no más leído. El que no lee a Borges es, en un alto porcentaje, porque no quiere, porque prefiere leer otra cosa o porque simplemente no lee. Sin embargo, la tendencia a mezclar vida y obra del autor, de juzgar a una en función de la otra, es una costumbre que, lejos de remitir, se hace más fuerte con el paso de los años. En la obra Borges + Goya, el dramaturgo-artista Rodrigo García hace un retrato implacable y humillante del argentino. García le condena principalmente por su pasividad frente a la dictadura militar de Videla. La obra, -en realidad un monólogo con apoyo visual- es un manido intento de reflexión sobre el papel del artista en la sociedad: machaca al Borges ciudadano pero admite la fascinanción por la obra borgiana. La ceguera de Borges es usada como recurso narrativo para evidenciar su otra ceguera: la que le impedía ver los crímenes de la dictadura. Supongo que es inevitable pensar que Borges, como personaje público debió de luchar contra el cruel regimen de Videla, debió de decir y hacer cosas que no dijo ni hizo, debió de ayudar a personas detenidas injustamente, o si las ayudó, debió hacerlo público. Pero teniendo en cuenta su torpeza con la política y su peculiar idiosincrasia, Borges no hubiera podido ayudar mucho. Andre Gide opina en su diario que "Goethe contribuyó más a la felicidad de lo demás relatando su vida feliz que si hubiera empleado esa vida en luchar contra la miseria de aquellos". Como Goethe, Borges tenía un talento excepcional para la literatura, para crearla y también para divulgarla, pero ninguno para las declaraciones políticas. Algunas de estas declaraciones son, a todas luces, muy desafortunadas. Esta ingenuidad política, asombrosa en alguien de su inteligencia, unida a una timidez que se confundía frecuentemente con cobardía o arrogancia, pusieron al escritor en el punto de mira de los sectores más peleones de la izquierda internacional, en teoría "por no hacer nada para ayudar al pueblo". Pero si lo hizo: en este mismo momento, alguien, en algun lugar del mundo, está consolando en parte su sufrimiento leyendo quizá El Aleph.

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Inflación en Alemania en 1923: una mujer alimenta a su estufa con dinero. En ese momento, la quema de dinero es menos costosa que la compra de leña. Quizá la palabra crisis se utiliza hoy demasiado a la ligera.

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Barbarroja es una de las películas menos conocidas de Kurosawa. De hecho, en mi círculo de amistades nadie la ha visto. Y sin embargo es una de las mejores películas, no sólo de Kurosawa, sino de todo el cine japonés. A priori, es comprensible la pereza inicial del espectador ante esta obra: son más de tres horas de película, con algunos momentos de intenso dramatismo y rodada sin concesiones en un crudo blanco y negro. Pero, como ocurre con muchas películas de Bergman, si uno vence esa pereza, obtiene una gran recompensa.
Barbarroja, Aka-hige en japonés transcurre a mediados del siglo XIX. Es la historia de un joven médico, Yasumoto, al que su padre envía a visitar un hospital para pobres. Allí las condiciones están muy lejos de los lujos que había disfrutado durante su época de estudiante, y Yasumoto queda horrorizado ante la miseria humana que encuentra. Yasumoto se presenta al director del hospital, el Dr. Kyojo, apodado Barbarroja, y se entera de que ha sido destinado allí como interno, cuando él esperaba, gracias a las relaciones de su acomodada familia, ejercer en la Corte Imperial. Yasumoto no quiere quedarse en tan inmundo lugar, así que no pierde ocasión de provocar la furia del intimadante Barbarroja para que le despida. El personaje de Barbarroja es seco y duro, pero también sabio y bondadoso. Barbarroja cree que es la bondad lo que produce bondad, al igual que la maldad produce maldad.
El papel de Yasumoto lo interpreta un joven galán del cine japonés, Yuzo Kayama, que tuvo aquí, sin duda, su mejor papel. Mifune, el actor fetiche de Kurosawa, era demasiado mayor para el papel de Yasumoto, así que interpretó al irascible Barbarroja, en uno de sus papeles favoritos, como el mismo confesó. Barbarroja fue la última película que hicieron juntos Mifune y Kurosawa. Su relación personal tuvo grandes altibajos, como es de esperar entre dos genios de este calibre, pero en lo profesional fue una de las más fructíferas de la historia del cine, similar por ejemplo a la que tuvieron John Ford y John Wayne. Fueron dieciséis películas juntos, algunas de las cuales son clásicos absolutos de la historia del cine: Rashomon, Los siete samurais, El infierno del odio, Trono de Sangre, La fortaleza escondida... pero si tuviera que quedarme con una, elijo a Barbarroja... bueno junto a El infierno del odio, que es otra obra maestra absoluta.
Barbarroja se estrenó en Japón dividida en dos pases, debido a su larga duración. En la edición de Manga que yo he visto, hay un fundido a negro en la mitad del film que así lo indica. Para el espectador poco acostumbrado a películas largas y densas, recomiendo que se vea como en su estreno: mejor verla en dos partes que abandonar por cansancio.
Barbarroja fue un gran éxito en Japón, pero en Europa y Estados Unidos tardó bastante en ser apreciada, lo que no es de extrañar teniendo en cuenta el ritmo lento, su compleja narrativa y la larga duración. La película está construida de una manera similar a Dodes'kadén, con varias tramas hilvanadas por la historia de los dos protagonistas. Algunas de estas tramas, como la conmovedora historia de la niña rescatada de un burdel infestado de sífilis, te hacen llorar irremediablemente. Sin embargo, pese a lo que pueda parecer, Barbarroja es una película optimista. En su libro "Las películas de Akira Kurosawa", Donald Richie la compara con autores tan distintos como Dickens o Camus. "La película es al mismo tiempo compasiva y dura, porque la preocupación de Kurosawa, como la Barbarroja, es la indulgencia... La película puede soportar un extraordinario peso de sentimientos... porque nos lleva mucho más allá de los confines de nuestros infiernos diarios".
La película se beneficia mucho del legendario perfeccionismo de Kurosawa, que tanto irritaba a sus jefes la de productora Toho. Estos no entendían que se gastaran tantos millones de yenes en un decorado para luego no enseñarlo apenas. Pero como bien explica Donald Richie, "Al limitar tres cuartas partes de su película a interiores, y al usar ese magnífico decorado sólo unas pocas veces, aportó una especie de vida a la película que un sólo decorado, -por muy grandioso que fuera- no habría podido aportar. El efecto opuesto es lo que ocurre en una película como "La caída del Imperio Romano" (1964), en la que tienes la sensación de que si hay una sola toma más de ese foro tan caro, vas a gritar. El decorado de Barbarroja es muy real, en parte por lo poco que destaca". No puedo estar más de acuerdo. En La caída del Imperio Romano, por seguir con su ejemplo, uno casi siente al equipo técnico justo a un centímetro fuera de cuadro. Kurosawa tenía en cuanta estas y otras cuestiones, para muchos propias de un sicópata, pero que ayudan a que sus filmes sean de una calidad insuperable.
Para Kurosawa, como para Donald Richie, Barbarroja es la pelícúla que hay que ver:
"El Doctor Barbarroja está poseído, consumido por una rabia por hacer el bien. Hará lo posible por conseguirlo, aún cosas que considera malas... Hace algo más que dedicarse al bien; se dedica a una lucha contra el mal... Por eso la película no es sentimental, porque es ridículamente desproporcionado. Pero salir y luchar, odiar tan totalmente que el bien es el resultado: esto es algo más".

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Hace unos días estuve pensando en cuales serán mis últimas palabras. No es tarea fácil decidirse, créanme. ¿Una frase humorística para que te recuerden con simpatía? Puede ser, siempre que sea espontánea, como la que dijo el escritor Fontenelle, cuando le preguntaron, en su último suspiro, que sentía: "Nada, salvo una cierta dificultad para seguir existiendo". ¿Una frase trascendental? No es fácil. ¿Una frase que resuma el espíritu de una vida? Para inspirarme ojeo mi Diccionario de últimas palabras. La conclusión que saco es que no conviene obsesionarse con este tema, no sea que te ocurra lo que a Walt Whitman. Parece ser que el poeta estuvo obsesionado toda su vida con dejar unas últimas palabras acordes a su estatura literaria. Whitman creía que lo último que dijera un poeta debía ser la culminación de su obra, pero cuando llegó el momento, se bloqueó (es disculpable) y sólo pudo exclamar un escueto "¡Mierda!". Morirse es muy fácil o muy difícil, según a quién se le pregunte. Dime cómo te mueres y te diré quien eres, dijo alguien. En muchas ocasiones, las últimas palabras no hacen más que ratificar la personalidad del moribundo. Marlene Dietrich y Oscar WIlde son buenos ejemplos de esto. Es sabido que Marlene pasó sus últimos años encerrada en su casa para que nadie viera su decadencia. No permitía ninguna visita, excepto contadísimas excepciones de algunos íntimos. Cuando estaba a punto de expirar, un antiguo secretario y amigo suyo consiguió colar en la casa a un sacerdote. Cuando le vio, Marlene le echo inmediatamente: "¡Largo, ¿de qué voy a hablar yo con usted? ¡Tengo una reunión inminente con su jefe!" Wilde también usó su fina ironía hasta el último momento. Llegó al final de su existencia en la más absoluta pobreza, sin posibilidad alguna de recibir los cuidados necesarios. Cuando un pudiente amigo suyo se enteró de su estado, envió a dos de los mejores y más caros médicos de Francia a que le atendieran, pero era demasiado tarde. Cuando vio los médicos, Wilde exclamó: "Muero como siempre he vivido... por encima de mis posibilidades". Pero no todo el mundo está tan ingenioso cuando llega el fatal desenlace. Muchos no aciertan más que a decir "Me muero", "llegó la hora", "adiós", muchos "cógeme la mano", "abrázame" y frases similares. También hay quien se aburre. Churchill y el poeta d'Annunzio, soltaron un "¡Es todo tan aburrido!" y "Me aburro" respectivamente. El gran físico y divulgador Richard Feynman esperaba hacer de su muerte su último y más grande experimento, pero éste no estuvo a la altura de sus expectativas: "Esta muerte es, sencillamente, aburrida". Las últimas palabras eran, dicen, uno de los alicientes de las ejecuciones públicas que se celebraban en Europa y Estados Unidos hasta no hace mucho. El público esperaba expectante la última declaración del que iba a ser colgado, guillotinado o asesinado de formas aún peores. Un famoso pistolero americano, vio como temblaban las manos de un joven sheriff encargado de su ejecución. "¡No te iras a poner nervioso ahora!", le espetó. "Es mi primera ejecución" le dijo el sheriff. El pistolero le respondió entre risas "¡También la mía!". También encuentro momentos conmovedores. Jane Austen, cuya amabilidad y humildad eran legendarias, se encontraba en el lecho de muerte. Su sirvienta le preguntó si necesitaba algo. "Nada, muchas gracias. Ahora si no os importa, me tengo que morir". ¿Y por qué decir algo? Como de momento no se me ocurre nada, me consuelo con las últimas palabras públicas de Marx. Éste llegó a sus últimas días totalmente solo y destrozado por la enfermedad y las desgracias personales. Cuando estaba a punto de morir, Engels fue a visitarle y le preguntó si le quedaba aún algo que decir a la posteridad. Marx, estalló en cólera "¡Fuera de mi vista! ¡Las últimas palabras son cosa de tontos que no han dicho lo suficiente mientras vivían!"

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En una ocasión, el físico Enrico Fermi estaba charlando con su amigo y colega, el húngaro Leo Szilard. Le formuló la siguiente pregunta, (uno de sus enigmas favoritos):
"El Universo contiene miles de millones de estrellas. Muchas de esas estrellas tienen planetas, donde se encuentran agua líquida y una atmósfera; Allí están sintetizados compuestos orgánicos; que se reúnen para formar sistemas autorreproductores. El ser vivo más simple evoluciona por selección natural, se complejiza hasta dar criaturas pensantes. Luego vienen la civilización, la ciencia y la tecnología. Esos individuos viajan hacia otros planetas y otras estrellas, y terminan por colonizar toda la galaxia.Evidentemente, gente tan maravillosamente evolucionada debe de sentirse atraída por un lugar tan bello como La Tierra. Entonces, si realmente ocurrió de tal modo, debió desembarcar en la Tierra. ¿Dónde está esa gente?"
La respuesta de Szilard: "Están entre nosotros, dicen llamarse húngaros".

Efectivamente, los húngaros son bastante marcianos, son el pueblo más fascinante de Europa. Estrambóticos o geniales, personajes húngaros de fama universal los hay en todas las épocas: Bela Lugosi, Johnny Weissmüller, Peter Lorre, Michael Curtiz, Lizst, Bartok, Frank Cappa, Joseph Pulitzer (sí, el del premio), Oscar Kiss Maerth, Arthur Koestler, Rubik, (el del cubo) Biro de Lazslo, (el inventor del bolígrafo) y un larguísimo etcétera. Y luego está el más marciano de todos, Nikola Tesla, nacido en un antiguo territorio del imperio austrohúngaro, aunque de familia serbia.
Su lengua no es menos marciana. El idioma húngaro es uno de los más extraños del mundo y uno de los más difíciles de aprender. Al igual que el euskera, el finés y el estonio, no pertenece a la familia de las lenguas indoeuropeas. Los primeros textos húngaros datan del siglo XII , pero los últimos descubrimientos arqueológicos indican que ya se hablaba húngaro mucho antes.

Pero sin duda, la prueba de que los húngaros son marcianos la tenemos en lo que ocurrió en la ciencia húngara en la primera mitad del siglo XX,(la segunda mitad también fue espectacular, aunque menos).
Entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, nacieron en Hungría (un pais de sólo diez millones de habitantes) tal cantidad de sabios y brillantes científicos que uno se acuerda de la película El pueblo de los malditos.
En concreto, algo debió pasar con Budapest, porque allí nacieron y se formaron los siguientes talentos:

*Albertz Szent Gyorgyi, Premio Nóbel de Medicina en 1937. Descubridor de la vitamina C. Trató de de explicitar los fenómenos biológicos en el nivel momecular y atómico.
*Georg von Békésy Premio Nobel de Medicina en 1961. Estudió los mecanismos del oído interno.
*Dennis Gabor, Premio Nobel de Física en 1971, inventor de la holografía.
*Eugene Wigner, Premio Nobel de Física en 1963, pionero de la fisión nuclear y y descubridor de importantes principios de simetría en física cuántica.
*Edward Teller, padre de la bomba H norteamericana. Convenció a Truman de la necesidad de construir la bomba, y después intentó convencerle de que no la utilizara. Trabajó en el Proyecto Manhattan, cuya finalidad era construir la primera bomba atómica. Kubrick le parodió como Dr Strangelove en "Telefóno rojo..."
*John von Neumann Físico también implicado en el Proyecto Manhattan. Padre de la teoría de juegos, y, para muchos, también de la computadora. Además hizo contribuciones importantes en física cuántica, matemáticas, robótica y varias disciplinas más.
*Theodore von Kármán Von Kármán contribuyó a la fabricación de la primer aeronave asistida por reactores de Estados Unidos con la inclusión de cohetes de combustible líquido y sólido. En 1963 fue premiado con la primer Medalla Nacional de Ciencia.
*George de Hevesy Premio Nobel de Química por sus trabajos sobre los isótopos como trazadores en el estudio de las propiedades químicas de las sustancias.
*Leo Szilard Otro de los brillantes físicos pioneros de la fisión nuclear, responsables del proyecto Manhattan, amén de otras importantes investigaciones en otros campos.
*George A. Olah Premio Nobel de química en 1994.
*Zoltan Bay, No nació en Budapest, sino Gyulavary, pero se fue muy pronto a estudiar a la capital. Inició el estudio por radar de la Luna, y contribuyó a definir el metro a partir de la velocidad de la luz.

Todos nacieron en Hungría, pero muy pocos se quedaron allí. Cuando llegó el nazismo la mayoría, de origen judío, tuvieron que emigrar, o mejor dicho, que escapar a Inglaterra o Estados Unidos. Muchos fueron salvados o ayudados por la embajada de Suecia en Budapest. Según Koestler, "no se había visto tal éxodo de sabios y de artistas desde la caída de Bizancio". ¿Cual fue la razón de la asombrosa fertilidad intelectual de Budapest? ¿Semejante densidad de genios se debe sólo a la eficacia de su prestigiosa facultad de matemáticas? Para Nicolas Witkowski, el motivo radica "sin duda en la atmósfera de alta inseguridad que reinaba en Budapest durante y después de la Primera Guerra Mundial. Como consecuencia de la invasión rusa y el golpe de Estado militar de 1919, la burguesía y la nobleza padecieron en toda su extensión una temible represión, entre cuyos aspectos dramáticos el numerus clausus, impuesto a los judíos en las universidades, no fue uno de los menores". Von Neumann (pronúnciese fon noiman) lo explicaba así: "En Hungría, en esa época, había que producir algo excepcional o desaparecer". La ciencia como técnica de supervivencia, y como único objetivo de supervivencia: eso es lo que experimentaron esos jóvenes brillantes, que tuvieron que volverse brillantísimos, casi como marcianos.

(Fuentes: Una historia sentimental de las ciencias, de Nicolas Witkowski. Wikipedia)

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En España empezó a conocerse al excéntrico Max Beerbohm (izquierda) a raíz de la publicación de la maravillosa “Antología de la literatura fantástica”, compilada por Borges, Bioy y Silvina Ocampo, que incluía el cuento de Beerbohm Enoch Soames. Se trata de un deslumbrante y breve relato, basado ligera y libremente en el mito de Fausto, que recomiendo fervientemente al lector que no lo conozca. Sin embargo, en su momento Beerbohm fue más conocido como caricaturista y parodista que como escritor. Ántes de irse a vivir a Italia, el dandy Beerbohm participó activamente en la vida cultural inglesa de la época. Entre sus amigos se encontraban Oscar Wilde, George Bernard Shaw, G.K. Chesterton y el propio Aubrey Beardsley (derecha). He aquí algunas muestras de su trabajo gráfico.
La caricatura de que Beerbohm hizo de A. Bearsdley:



El señor de barba es Willim Morris:



Así vió a la Hermandad Prerrafaelita:





Puedes ver más caricaturas de Max Beerbohm en los fondos de la Tate Gallery.

Aubrey Beardsley nació el mismo año que Max Beerbohm, pero tuvo una vida mucho más corta: murió a los veinticinco años víctima de tuberculosis. Pese a su breve carrera, su legado fue enorme, y su influencia puede rastrearse a los largo de todo el siglo XX en una gran variedad de ilustradores. Beardsley era un personaje público, así como un excéntrico privado. Dijo: «Sólo tengo un objetivo, lo grotesco. Si no soy grotesco no soy nada».

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Ayer nos dejó, a los 79 años, uno de los grandes del rythm & blues.

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Cuando pasan una película en televisión, que nos gusta, que la tenemos en DVD, ¿por qué la vemos con los molestos cortes publicitarios y mal doblada cuando podríamos verla sin cortes y en el idioma que queramos? Esto me pasa a mí y a la mayoría de la gente que conozco. El cine televisado, con todos sus defectos, parece tener algún poder de atracción que no tiene el DVD. Hace unos meses, un grupo de amigos charlamos sobre esto. Salieron varias y diferentes explicaciones al fenómeno. Algunos opinaban que era por simple pereza, otros, que elegir un DVD lleva implícito tomar una decisión, algo que muchas veces no deseamos; otra explicación con muchos defensores fue la de saber que en ese momento había cientos de miles, quizá millones de personas, que en ese momento estaban siguiendo la película, lo que creaba un sentimiento de comunidad, de pertenecer al grupo, que no tenía la proyección privada. Le volví a preguntar sobre esto a mi amigo Santiago, y esto fue lo que me respondió, (después de prometer explicarse de modo esquemático).

“Intentando primeramente relacionar el modo de percepción de la imagen en
movimiento y la manera histórica en que la audiencia ha recibido los mensajes de los medios audiovisuales te nombro algunos puntos que me vienen a la memoria:

- El mensaje audiovisual es fugaz y por lo tanto finito espaciotemporalmente. (En la actualidad de los medios incluso el mensaje y contenido tienen una vigencia que apenas trasciende a la fugacidad de su emisión. Las relecturas siempre están en relación con su ubicación en el tiempo en que fueron emitidos).

- Desde la aparición de la radio y el cine como primeros medios de comunicación audiovisuales, la audiencia ha asimilado esa fugacidad y esa ubicación espaciotemporal de los mensajes intangibles que recibe por esos medios. Sensaciones visuales y auditivas que en su naturaleza son siempre secuenciales compuestas de un soporte no material y de naturaleza sensorial.
Esta era una de las principales rupturas con la era de la comunicación impresa donde siempre existía un soporte material que relacionaba al receptor con una ubicación concreta y un elemento de materia tangible.

- El cine en sus inicios fue concebido como un medio capaz de crear una sensación de realidad, una especie de espejo donde asomarse al mundo desde una posición de espectador.
El planteamiento de exhibición en salas públicas no fue la única propuesta para el invento. Ese método de exhibición de herencia teatral fue una propuesta de la industria francesa, mientras tanto, Edison en Nueva York proponía la distribución de sus películas para visionado individual en máquinas de inserción de monedas en los establecimientos de recreativos. Como cualquiera puede suponer, el método de visionado de la película cinematográfica determinará de manera determinante el desarrollo del medio y de la industria, así como el del lenguaje cinematográfico y la naturaleza de los filmes.

- Cuando se impuso el modo de expresión narrativo, se estableció la industria, se extendió el medio a nivel global y se crearon los canones de representación, ya la audiencia interiorizó el método de recepción del mensaje cinematográfico de una manera concreta: Siempre visionado en sala oscura, en modo colectivo y que presupone una motivación y un desplazamiento a un lugar concreto donde se recibe el mensaje, se mira una película y la actividad queda asociada con el ocio y el desarrollo personal. Por ese motivo, los individuos de generaciones que han convivido con el cine, todas las de los países con industria cinematográfica y todas las que han vivido en el siglo XX, tenemos un sentido de asociación del hecho cinematográfico con el lugar donde se exhiben filmes y con la manera de recibirlas. Manera de recepción siempre de modo colectivo y en oscuridad donde cada uno de los individuos crea su inmersión en la diégesis de la narración pero siempre consciente de que lo hace en un lugar rodeado de otros individuos y durante un momento fugaz que se desarrolla durante esa exhibición en la sesión para la que ha comprado su billete. La televisión no ha llegado a sustituir nunca ese entorno del medio cinematográfico.
Tras la Segunda Guerra Mundial y en los años 50 en Estados Unidos con la expansión de la televisión se temió en un principio que el nuevo medio acabase con la industria cinematográfica y si bien supuso una competencia con el medio nunca llegó a sustituirlo sino a crearse su propio espacio y su nuevo lenguaje e industria.
Ese desarrollo paralelo de la televisión y su naturaleza diferenciada se forjó principalmente en función de la manera en que la audiencia se enfrenta al medio, por el modo de recepción del mensaje que es totalmente diferente al visionado cinematográfico en sala. La recepción televisiva se realiza de manera doméstica, individual o familiar y temporalmente simultáneo con otras actividades cotidianas.
Así podemos diferenciar cómo cada uno de los diferentes medios se ha desarrollado con su propia narrativa, lenguaje, industria, modo de representación etc... siempre en función de sus condicionantes técnicos, tecnológicos, sociohistóricos, económicos que los ha hecho en cada periodo.

Uff, respecto al tema con el que comenzamos.

El cine en televisión no viene a sustituir al cine exhibido. Históricamente a mediados del siglo XX se temió que el cine en televisión sustituyese la exhibición en salas, pero no llegó a ser así principalmente por los motivos de la naturaleza cinematográfica a la que antes intenté referirme y el asentamiento de la televisión y su popularización siempre ayudó a la industria cinematográfica.

En la actualidad existe otros motivos para la desaparición paulatina de la exhibición cinematográfica en salas, motivos que podríamos comenzar a enumerar:
- Especulación inmobiliaria que acaba con los espacios de exhibición.
- Degradación y abandono del centro de las ciudades como zonas de ocio
popular.
- El enfoque de la creación de obras cinematográficas por parte de la industria americana destinadas a otras formas de consumo, más relacionadas con la comercialización de otros productos asociados que con la pervivencia comercial de la propia obra.
- En España concretamente la causa principal de la desaparición de la industria nacional sustituida por la política de subvenciones y dependencias externas.
- La desaparición del modo de exhibición que previsiblemente sea ya historia para el próximo cambio generacional.

- El tema:
Si no recuerdo mal, el día que hablamos al respecto te dije que el visionado de una peli en una emisión televisiva contiene esos aspectos de fugacidad de inmediatez y de intangibilidad que sí existen en la exhibición cinematográfica en sala. Aspectos que inconscientemente llevan al espectador a prestar la atención y sentirse inmerso en la diégesis cinematográfica y, aunque el visionado en emisión televisiva se reciba en casa en entorno familiar o individual, no dudaría yo en afirmar que existe en el espectador televisivo individual una cierta conciencia de participación en una recepción colectiva de la que participa con el resto de los individuos que en ese momento están relazando la misma acción que él mismo.
En el visionado mediante la reproducción de un soporte, un vídeo material del que podemos ser propietarios, que podemos tocar y con que podemos elegir el momento de su reproducción parada, congelado, retardo,adelanto, pausa para visitar el baño, para coger el teléfono, etc. En ese visionado perdemos por completo la sensación de fugacidad, de colectividad y de intangibilidad del mensaje secuencial y sensorial. Por lo tanto, tampoco dudaría en afirmar delante de la barra de un bar que se trataría de un modo de visionado diferente que influiría en la percepción que el espectador pueda tener sobre la integridad de la obra cinematográfica, cuanto menos refiriéndome a la obra cinematográfica tradicional existente desde 1895 hasta los comienzos del siglo actual”.

Santiago Rodríguez Padilla.

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EL jazzman ciego Roland Kirk llegaba a tocar hasta tres saxos a la vez.

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Chris Ware no necesita ninguna presentación para los aficionados al cómic desde que se publicó en España, hace ya cinco años, Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo. Para mí, la mejor novela gráfica jamás publicada. En este caso, el término novela gráfica resulta especialmente adecuado: ganó, por primera vez en la historia, el American Book Award, que entrega la revista Village Voice, y el premio al mejor libro que entrega el suplemente de The Guardian, destinados en principio a obras literarias. Que estos premios los ganara un tebeo, un cómic, que sigue siendo considerado un arte menor, era tan extraño como inevitable. La fuerza narrativa, el poder emocional de Jimmy Corrigan no tiene nada que envidiar a una novela de Richard Ford o de Paul Auster, por citar dos escritores norteamericanos actuales. Valga esta introducción para explicar la emoción que sentí al descubrir esta animación de Ware para la televisión.

[Para profundizar más en la obra de Chris Ware puedes leer este excelente artículo del especialista argentino Federico Reggiani]

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¿Se puede dejar de pensar? No se tiene constancia de que nadie lo haya conseguido. Probablemente podamos estar más tiempo sin respirar que sin pensar.Quizá algunos atletas de la meditación, del yoga o de otras técnicas orientales, puedan conseguir reducir considerablemente su intensidad, pero no llegan a pararlo del todo. Pensamos todo el tiempo, incluso cuando estamos dormidos. Para George Steiner, esta imposibilidad de detenerlo, “de hacer una pausa en el pensamiento, es una aterradora constricción. Impone una servidumbre de un despotismo y un peso
singulares. En cada instante concreto de nuestra vida, despiertos o dormidos, residimos en el mundo a través del pensamiento”. El pensamiento es una corriente que fluye sin cesar y que rara vez controlamos. Incluso en situaciones de gran relajación, se producen interminables soliloquios de pensamiento que pueden estimular la creatividad, la irritación o la locura. ¿Es un proceso inocuo? No del todo. Pensar, como el ejercicio físico, cansa y mucho, como bien saben los jugadores de ajedrez o cualquiera que tenga una ocupación intelectual.
El problema es que los procesos mentales, los infinitos pensamientos que circulan por nuestras neuronas son, en una proporción abrumadora, difusos, sin objeto, inútiles. Además están por todas partes, aquí y allá, sin orden ni concierto. Steiner apunta que este fenómeno hace valido el término “scatterbrained”, de cerebro disperso: incapaz de concentración. Este incesante chorro de pensamiento satura la consciencia y muy posiblemente el subconsciente, y provoca que algo que hemos pensado hace una hora desaparezca sin dejar huella alguna. Esto acaba produciendo una gran frustración, porque, sea o no ese pensamiento aprovechable, lo que ocurre es que, según Steiner, “está fuera de nuestro alcance, desvanecido, como lo están millones y millones de pensamientos que fluyen a través de nuestro ser en un despilfarro insondable”. El porcentaje de pensamiento aprovechado será de un 0, seguido de un número infinito de ceros. Esto tiene que ver con una entrada anterior de este blog, titulada “Ideas perdidas”. Hay que intentar no desperdiciar ninguna buena idea porque son bastante escasas. Einstein aseguraba, quizá en un alarde de falsa modestia, haber tenido sólo dos ideas en su vida. Heidegger, que todos los grandes pensadores sólo han tenido un pensamiento que exponen, desde diferentes puntos de vista, en todas sus obras. Frases similares las he escuchado en todos los ámbitos: que los grandes directores siempre hacen la misma película, que los escritores siempre escriben el mismo libro etc. Quizá sea así, pero no es fácil de aceptar. En cualquier caso, ¿quién no ha soñado alguna vez con tener la capacidad de dejar de pensar a voluntad?

[Fuente: Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, George Steiner]

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A raíz del estreno de la cuarta entrega de Indiana Jones me he acordado de su modelo histórico más cercano: Heinrich Schliemann, el pionero de la arqueología que descubrió las ruinas de la legendaria Troya. Schliemann es un personaje fascinante que llevó una de esas existencias novelescas que tan bien quedan en las solapas de los libros. Además, fue un políglota prodigioso. A los 22 años dominaba siete idiomas aprendidos, de manera autodidacta, en las pocas horas que le dejaban libre las extenuantes jornadas laborales de entonces. Su sistema de aprendizaje era bastante curioso. “Este método consiste en leer mucho en voz alta, sin traducir; dedicar una hora al día a escribir ensayos sobre temas que le interesen a uno, corregirlos bajo la supervisión de un maestro, aprenderlos de memoria y repetir en la lección siguiente lo que había sido corregido el día anterior”. Siguiendo este método, en seis meses “adquirió un profundo conocimiento de la lengua inglesa”, y de paso “había aprendido de memoria todo El vicario Wakefield de Goldsmith e Ivanhoe de Sir Walter Scott”. A continuación, dedicando sólo seis semanas a cada lengua, aprendió a escribir y hablar con soltura francés, holandés, castellano, italiano, portugués y otras lenguas. No se quedó ahí. Estimulado por las oportunidades económicas que se intuían por el floreciente comercio con Rusia, decidió aprender ruso. Como no encontraba a nadie que lo hablara en Ámsterdam, siguió su método usual de manera intensiva. Contrató a un anciano holandés para que le hiciera de público mientras él recitaba en ruso dos horas cada noche. Parece ser que los vecinos se quejaban y tuvo que cambiar dos veces de domicilio. Más tarde, aprovechando que viajaba por Oriente Medio, aprendió árabe sin demasiado esfuerzo. Pero ninguna lengua le apetecía más aprender que el griego, y sin embargo esperó muchos años a decidirse a aprenderla. “Grande era mi deseo de aprender griego, pero no me aventuré a estudiarlo hasta que hube adquirido una moderada fortuna, pues temía que esa lengua ejerciera sobre mí una fascinación tan grande que me apartara de mis actividades comerciales”. En Rusia, ayudado sin duda por el dominio del idioma, no tardó en adquirir esa fortuna. Se decidió entonces a aprender su amado griego. No perdió demasiado tiempo: pasó seis semanas aprendiendo griego moderno y otros tres meses familiarizándose con los autores antiguos. Su sistema parece que no solo funcionaba con él. Su joven esposa, que sólo hablaba griego moderno y algo del antiguo cuando se casaron, aprendió cuatro idiomas en dos años. El poliglotismo es, como el poder hacerse invisible a voluntad, un deseo universal. john Bowring conocía casi doscientas lenguas aunque probablemente hablara solo cien, que sigue siendo un número igual de increíble. Claro que una cosa es hablar un idioma y otra tener algunas nociones de ese idioma. El recordman actual del poliglotismo, Ziad Fazah, asegura conocer 58 lenguas, pero cuando fue a un programa de la televisión chilena a demostrar sus conocimientos, ocurrió esto:

(Fuentes: Wikipedia/ Los descubridores, de Daniel J. Boorstin)

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“Construir teléfonos portátiles en miniatura y con pantalla incluso para ver a la persona con quien se hablase. Su utilidad sería enorme. Lo más interesante sería que no ocupara más espacio que el de un mechero o el de una petaca a lo sumo”.
Leído en el libro Formas y maneras de ganar dinero, publicado en 1972.

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En palabras del neurofisiólogo Humberto Maturana “La angustia está relacionada con las expectativas y se suprime eliminando las exigencias”. La mayoría de los psicólogos actuales estarán de acuerdo en que las expectativas que nos formamos son una fuente de sufrimiento si éstas no se cumplen. Pero ¿se cumplen alguna vez? Yo creo que hay un tipo de expectativas que, precisamente por su peculiar naturaleza, jamás se ajustarán a lo imaginado. Un caso típico de expectativa decepcionante se produce cuando nos hablan de una película que aún no hemos visto. Un amigo nos comenta que tal director, del que somos fans acérrimos, ha estrenado una nueva película y que es maravillosa. Con estos datos, la mente fabrica un modelo de lo que puede ser esa película, un modelo que puede ser realmente excitante cuando, además, nuestro amigo añade la temible frase de “a ti te va a encantar”. Pero ese modelo es una idea abstracta, indefinida, no tiene forma, y, por tanto, nada de lo que veamos se ajustará a lo imaginado puesto que realmente no sabemos como es. Se trata de una composición de la mente, hecha con imágenes que no son tal, sino más bien anhelos de imágenes, quizá tenues reflejos de cosas ya vistas o yendo aún más lejos, de intuiciones, de sensaciones que están por llegar. Esta composición sólo sobrevive en un estrato donde no puede ser analizado, en las brumas del profundo inconsciente y solo adquiere alguna forma cuando es traída al plano consciente. Cuando un espectador sale decepcionado del cine, siguiendo el ejemplo anterior, puede pensar: “no me la imaginaba así”, pero en realidad no sabe como se la imaginaba, sólo que no era así.
Esta tendencia de la mente humana a crear expectativas es una amenaza constante para la ficción audiovisual. Un guionista que adapte un libro tendrá que vérselas con ella. También el director que escoge un actor para interpretar un personaje de cómic, ya que jamás hablará como nos hablaba a nosotros cuando leíamos el cómic. La expectativa puede arruinar una película, pero también puede hacerla grande si se usa adecuadamente. En un film de terror, por ejemplo, nada será más terrorífico que la expectativa personal que se ha creado cada espectador. Esto lo saben bien los grandes autores de terror, como por ejemplo, H.P. Lovecraft, que nunca describía a los extraños seres que aparecen en sus obras, y, sin embargo, resultan mucho más inquietantes que los monstruos de otros escritores descritos prolijamente. A la hora de escribir un guión es importante tener esto en cuenta. Crear intencionadamente una gran expectativa en el espectador puede servir para engancharle, pero casi con toda seguridad desembocará en una decepción si no se usa con cuidado. En una película de ciencia ficción, por ejemplo una en la que un científico loco está creando un monstruo, lo mejor será no crear grandes expectativas, ya que cuando finalmente
aparezca el monstruo nunca va a ser lo suficientemente horripilante. Así lo creía Jacques Tourneur cuando rodó en los años cincuenta “La noche del demonio”. En este delicioso clásico del terror, un periodista investiga a Karswell, un extraño profesor, líder de una secta satánica, con la intención de demostrar que se trata de un impostor, un simple charlatán al que desenmscarar y no un mensajero del diablo. Pero empiezan a pasar cosas extrañas y poco a poco el incrédulo periodista empieza a dudar de si no habrá algo diabólico en Karswell. Tourneur había conseguido un gran suspense sembrando la duda razonable en el espectador… hasta que el productor ejecutivo se empeñó en sacar un humeante demonio de cartón piedra.

Tourneur se rebeló y luchó por dejar fuera al demonio, pero no hubo manera: el demonio no sólo aparece, si no que suele protagonizar los carteles promocionales del film. Vista hoy, la película sigue funcionando bien pese a sus cincuenta años, excepto cuando aparece el dichoso demonio, que se convierte en otra cosa, encantadora, pero naif. El problema no era el diablo en sí, (que había sido construido con mimo siguiendo las indicaciones de antiquísimos tratados sobre satanismo); el problema era que la expectativa, la imagen que se había creado el espectador de la encarnación del mal era simplemente insuperable.

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Los parámetros de la física cuántica, los principios de la teoría de las supercuerdas, ¿son abarcables por el cerebro humano, aunque sea el de un físico? He aquí un ejemplo del físico Michio Kaku explicando la estructura del universo desde el punto de vista de las supercuerdas:

“La cuerda heterótica está formada por una cuerda cerrada que tiene dos tipos de vibraciones, una en el sentido de las agujas del reloj y, la otra, en el sentido contrario, que se tratan de una forma diferente. Las vibraciones en el sentido de las agujas del reloj viven en un espacio decadimensional. Las que van en el sentido contrario viven en un espacio de 26 dimensiones, 16 de las cuales han sido compactadas. (Recordamos que, en el espacio de cinco dimensiones, la quinta estaba compactada por hallarse agrupada en un círculo.)”
Dejando al margen las cuestiones físicas y matemáticas, que son otro cantar, ¿cómo se puede lidiar con frases como “espacio decadimensional”? Uno se acuerda de la famosa frase de Arthur C. Clark, que decía algo así como que “toda tecnología lo bastante avanzada es indistinguible de la magia para el profano”, o, se podría añadir, de la simple chaladura. Niels Bohr afirmó una vez que si alguien dice que ha entendido la física cuántica es que no ha entendido nada. Se puede alegar que, lógicamente, se trata de tecnicismos fuera del alcance del profano en física. Pero veamos ahora un ejemplo de divulgación para el pueblo llano. Se trata de un extracto que se publicó en el New York Times, explicando la teoría M (derivada de la de las supercuerdas) de la forma más simple posible:
“El pasado ekpirótico se inicia en el pasado indefinido, con un par de branas planas y vacías, dispuestas entre sí en paralelo en un espacio alabeado de cinco dimensiones… Las dos branas, que forman las paredes de la quinta dimensión, podrían haber brotado de la nada como una fluctuación cuántica en un pasado aún más lejano y haberse separado luego”.

El problema es que los avances en física de partículas no ayudan a comprenderla, sino más bien todo lo contrario. Las nuevas teorías que están surgiendo en este ámbito parecen sacadas de una película de ciencia ficción serie B. Las partículas que se creían más pequeñas van dejando paso a otras más pequeñas aún, y no parece que eso, como ocurría en El increíble hombre menguante, vaya a tener fin. Los físicos actuales trabajan incansablemente para descubrir La Gran Teoría que unifique la física y, de paso, nos desvele los secretos del origen del Universo. Pero según Karl Popper, quizá no haya en realidad una teoría definitiva para la física, sino que cada explicación deberá necesitar una explicación posterior, produciéndose con ello una cadena infinita de más y más principios fundamentales. Si los principios actuales son, asumámoslo, incomprensibles, cuesta imaginar cómo serán en el futuro. Quizá lo que se descubra es el límite del cerebro humano.

(Fuentes: Wikipedia; Una breve historia de casi todo, de Bill Bryson; El sueño de una teoría definitiva, Steven Weinberg)

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Michael Faraday llegó a ser uno de los grandes científicos de la historia pese a no tener apenas educación formal, “poco más que los rudimentos de lectura, escritura y aritmética que se enseñan en una escuela corriente”, según sus propias palabras. Faraday nació en un ambiente muy pobre, y creció en el seno de una familia que pertenecía a una minoritaria secta protestante similar a la de los cuáqueros, que practicaba el ascetismo y se negaba a la acumulación de bienes. El joven Michael pasó todo tipo de penurias, incluida un hambre atroz en tiempos de guerra. Pese a todo, sus investigaciones sentaron las bases de electromagnetismo que derivaron, por ejemplo, en la invención del motor eléctrico, con el cambio para la sociedad que eso supuso.
Todo empezó alrededor del año 1820 cuando el físico danés Hans Christian Oersted descubrió que un alambre que condujera una corriente eléctrica podía desviar una aguja magnética. Hay que tener en cuenta que en esa época el término “campo de fuerza” era algo totalmente desconocido. Este fenómeno fascinó a los científicos de la época, entre ellos al otro futuro padre del electromagnetismo, el brillante matemático y físico André Marie Ampère, que al igual que Faraday, consideró una prioridad desentrañar los misterios del electromagnetismo. Al contrario que Faraday, Ampère fue un niño prodigio que a los doce años consultaba los libros de matemáticas de la biblioteca de Lyon que estaban escritos en latín, lengua que había aprendido en pocas semanas. Sin embargo, si imagináramos los primeros pasos de Faraday y Ampère en el fascinante mundo del electromagnetismo como una carrera, veríamos que la sólida formación matemática de Ampère resultó un lastre que hizo quedar segundo al francés. Ampère intentó explicar el electromagnetismo mediante una formulación matemática de los centros de fuerza newtonianos, empresa que en aquella época no debía ser moco de pavo. Mientras Ampère se enredaba en interminables ecuaciones, la mirada ingenua de Faraday dejó de lado las reverenciadas teorías de Newton y se consagró a realizar intuitivos y sencillos experimentos con los que se adelantó a Ampère y a todos los grandes sabios de la época. Con dos cubetas que contenían mercurio, un alambre conductor de corriente y dos barras imantadas cilíndricas, demostró elegantemente la rotación electromagnética, probando que el alambre conductor rotaba alrededor del polo de un imán, y el polo de un imán hacía lo mismo en torno a un alambre conductor. Faraday había conseguido dar un paso de gigante en la historia de la física sin escribir una sola fórmula matemática. No es de extrañar que Einstein tuviera un póster de Michael Faraday en su estudio.


PD: No me resisto a incluir los seis Principios de Faraday, que extrajo de una obra de Isaac Watts titulada La mejora de la mente, que leyó a los catorce años, y que fueron la base de su disciplina científica:
1.Llevar siempre consigo un pequeño bloc con el fin de tomar notas en cualquier momento.
2.Mantener abundante correspondencia.
3.Tener colaboradores con el fin de intercambiar ideas.
4.Evitar las controversias.
5.Verificar todo lo que le decían.
6.No generalizar precipitadamente, hablar y escribir de la forma más precisa posible.

(Fuentes: Los Descubridores, de Daniel J. Boorstin, y Wikipedia)

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En 1957 comenzaba la carrera espacial entre norteamericanos y soviéticos con el lanzamiento al espacio del Sputnik. Aquel loco afán por ser el primero en dominar el espacio exterior estuvo a punto de destruir el mundo, pero tuvo algunas consecuencias positivas. La más divertida, la explosión de la ciencia ficción que sacudió el cine, la literatura y por supuesto el cómic y la ilustración. Fueron muchos los dibujantes que en los años cincuenta se dedicaron al estilo que hoy es conocido como Space Art. Gracias a Diana Bóveda, he descubierto a John Polgreen, uno de los mejores. He aquí algunas muestras de su trabajo de esos años.





Poco he podido averiguar de John Polgreen. Trabajó de ilustrador en la revista Saturday Evening Post. También ilustró el libro The Sky Observer's Guide and The Golden Book of Astronomy, libros de Isaac Asimov, Willy Ley y otros que están disponibles en Amazon. Imagino que también habrá dejado su impronta en docenas de portadas de novelas baratas de ciencia ficción que esperan ser descubiertas. Sigue viviendo en Dobbs Ferry, New York.

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Uno de los problemas que le veo a la ficción española es que está sobredialogada. Los personajes de la mayoría de las series nacionales hablan y hablan y llegan a aturullar al espectador con una verborrea muchas veces superflua. En ocasiones, el personaje simplemente dice lo que ya sabemos o estamos viendo, como si los responsables de la serie temieran que el espectador se perdiera algo. Esta incontinencia verbal puede tener sentido en algunos formatos como el culebrón latinoamericano, del que se decía que estaba diseñado para que su audiencia, compuesta mayoritariamente por amas de casa y empleadas del hogar, pudiera seguir la trama mientras hacían las tareas domésticas sin necesidad de ver la pantalla; o algunos tipos de sitcom, cuyas bazas principales son el chiste, la réplica y la contrarréplica. Sin embargo el exceso de diálogos se da también en series que se venden como realistas, o como se dice ahora, naturalistas. Pero ocurre que en estas series naturalistas lo menos natural es la manera que tienen de hablar los personajes. Se comunican casi únicamente con palabras, como si fueran éstas las únicas capaces de comunicar.
Sin embargo los estudiosos de lenguaje opinan lo contrario. En 1981 el psicólogo Albert Mehrabian, publicó, tras muchos años de investigación, Silent Messeges, un libro ya clásico en el estudio de la comunicación que provocó una pequeña revolución en el ámbito de la psicología del lenguaje. Según los resultados de sus experimentos, Mehrabian estableció que hay tres factores determinantes en el fenómeno de la comunicación entre dos personas: las palabras, el tono de voz, y el lenguaje corporal, es decir que, salvo que uno sea telépata, solo disponemos de estos tres elementos para intercambiar información. Pero ¿cual de los tres es más importante? Según Mehrabian, el porcentaje de importancia es el siguiente: las palabras 7%; el tono de voz: 38%, el lenguaje corporal: 55%.
Es posible que el porcentaje de Mehrabian no sea del todo exacto, pero poco importa adjudicarle al lenguaje corporal un 55% o un 47%. Lo interesante de este estudio es constatar lo poco que transmiten las palabras y lo mucho que lo hace el cuerpo. En una escena de una serie, un gesto (bien interpretado) de un actor podría valer mil palabras, lo que sería un alivio tanto para los sufridos guionistas como para los resignados espectadores.

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